Béla Tarr Sinemasında Mekan, Arzu ve Çöküş: Karhozat Üzerine Notlar

Macar yönetmen Béla Tarr’ın filmleri, bir alan olarak “felsefe” öncüllüğündedir. Gençliğinde bir disiplin altında felsefe eğitimi almış olması, filmlerinin dokusunda açıkça hissedilir. Tarr’ın sineması, mekandan ayrı düşünülemez. Karakterin var olduğu alan, mekanın belirlediği bir alandır. Karakter, içinde bulunduğu mekan aracılığıyla anlam kazanır.

Tarr’ın filmleri, modern kentin bir apartman dairesinde geçmez. Kentli apartman dairesi imgesi onun sinemasında oldukça geçici ve akışkandır. Karakter, bu tarz mekânlarda organik bir ilişki kuramaz. Oysa Tarr’ın filmlerinde karakterlerin yaşadığı mekan ve coğrafya tamamen organiktir ve buna bağlı olarak dolaylı yoldan politikleşir. Filmlerinde (özellikle Karanlık Armoniler dışında) doğrudan politik anlatılardan ziyade, birey özelinde hiçlik, umutsuzluk ve varoluşun anlamsızlığı gibi temalar öne çıkar. Dolaylı olarak politik olan şey, Doğu Avrupa’nın yıkık dökük estetiği ve yoksul görünümüdür.

Mekanın İçinde Sıkışmış Bir Yaşam

Karhozat filminde, bu mekânsal düzlem içinde sıkışmış bir kasaba söz konusudur. Hayat monoton ve çıkışsızdır. Bu monotonluğun içinde, başkarakter Karrer evli bir kadına arzu duymaktadır. Filmdeki tüm karakterlerin bir “arzu eşiği” vardır. Filmin genel teması ise “ihanet”tir. Herkes, bir biçimde, bir başkasına –ve en çok da kendine– ihanet eder.

Karhozat, anlatıdan çok “durumlar”la, dönüşümlerden çok “tekrar”la, çözümlerden çok “çürüme”yle ilgilidir. Mekan, yalnızca bir arka plan değil, karakterlerin kaderini yazan asli bir faildir. Tarr’ın karakterleri, içkin oldukları ortamdan bağımsız düşünülemez; mekan onları dönüştürmez, onlarla birlikte çöker.

Film, yüzeyde sıradan görünen ilişkiler ağı içinde ilerlerken, aslında arzunun patolojik biçimlerini, aşkın doğasını ve taşra yaşamının içsel çöküşünü tartışır. Tarr’ın bu filmde yarattığı “kasaba” –sinematik olarak yerle bir olmuş bir ontolojidir adeta– içindeki her bireyin ruhsal çözülmesini yansıtan dev bir çerçeveye dönüşür.

Karakterler, Tarr sinemasında sıkça olduğu gibi, bir topluluğun temsilcileri değil; toplumsallığın içinden geçmiş, parçalanmış bireylerdir. Her biri bir tür “eksik özne” olarak arzularının peşinden sürüklenirken, içinde bulundukları dünya giderek daha fazla çözülür. Tarr’ın kamerası, onları bu çözülme anında yakalar; varlıklarının merkezine, her türlü maskeyi aşındırarak yaklaşır

Aşk Değil, Boşluk ve Bağımlılık

Bu bağlamda Karhozat’taki aşk ilişkileri, klasik anlamda “aşk”tan çok, arzu, bağımlılık ve boşluk kiplerinde çalışır. Ortega y Gasset’in işaret ettiği bilinç daralması –yani “tek bir nesneye saplanıp kalmak”–¹ Karrer karakterinde tam anlamıyla vücut bulur. Ancak bu saplanma, karşılıklı bir yakınlığı olanaklı kılmak şöyle dursun, özneyi daha da içine çeken ve ötekini görünmez kılan bir kapanmadır. Bu nedenle kadın karakterin hem Karrer’le hem bar sahibiyle olan ilişkileri, erotizmden çok zorunluluk, mecburiyet ve duygusal atalet içerir.² Aşk, burada bir temas değil, bir yankı halini alır. Bu da gösterir ki Tarr’da aşk, bir bağlantı değil, çoğunlukla kopukluk üretir. Birbirine bakan iki kişinin karşılıklı varlıklarını teyit ettiği bir sahne yoktur filmde. Herkes kendine gömülüdür, ve belki de bu yüzden kimse kimseyi gerçekten sevemez.

Son Sahne

Béla Tarr’ın Karhozat filminde, Karrer’in çamurlu bir alanda sokak köpekleriyle birlikte yerde süründüğü final sahnesi, sinema tarihinde çok az örneği bulunan türden bir ontolojik kapanış sunar. Bu sahne, anlatının sonu değil, karakterin anlamla olan bağının tamamen kopmasıdır. Diyalog yoktur; retorik yoktur. Beden vardır, çamur vardır, köpekler vardır. Trajedi dile gelmez; dile gelme ihtiyacı da yoktur zaten. Sessizlik içinde geçen bu sahnede, Tarr, varoluşun en dip noktasını sessizlikle resmeder.

Bu sahnede, köpekle simgelenen şey bir aidiyet ve zavallılık ilişkisidir. Karrer, bir zamanlar kendini ait hissettiği o andan yıkıma sürüklenerek zavallılığın içine düşmüştür. İnsanî olanın, dilin ve öznenin çöktüğü bir noktada artık yalnızca beden kalmıştır. Tarr, burada bir kapanış değil, anlamın ve benliğin geri çekilişini gösterir.

NOT: Bu yazı, film hakkında genel tematik çözümlemeler sunmakta, film içeriğiyle ilgili önemli olay örgülerini açığa çıkarmamaktadır. Béla Tarr’ın sinema diline dair daha kapsamlı bir okuma için András Bálint Kovács’ın Béla Tarr Sineması: Çember Kapanır adlı yapıtına başvurulabilir.